必一运动体育我国古代的屏与画 画屏也作素屏观

　　巫鸿先生年岁已逾七十，然近年仍笔耕不辍，活泼于学界。观、读《物绘同源》一书，也像是观看巫鸿学术研讨生计的一扇“屏风”，这次，他不仅仅企图出现“屏风”自身，还为这扇屏风挑选了铺排的地址，设好了画框，然后约请不同学者为这扇屏风作画。

　　所谓“铺排的地址”，是这本书的缘起与布景。2019年，巫鸿本人在姑苏博物馆掌管策划了“画屏：传统与未来”展览，这成为本书的来源；而巫鸿设好的“画框”——本书的中心议题——即以“画屏”为主题，探寻“屏”与“画”、“物”与“绘”在我国美术史中的长时刻联系；基于此，巫鸿约请五位学者，结合自己的看家功夫，为这扇“屏风”增加画面与内容，充分了全书。

　　在我看来，此书存在两层面向。第一层，是巫鸿面向外部国际的对话。作为合作展览而出现的学术研讨文集，这本书是巫鸿作为一个学者型策展人，将短期专题展览与长时刻学术研讨进行的有机结合。一方面，展览自身具有极强的视觉观赏性，而相关的学术研讨成果能够经过展线规划和文字说明，予以展现和共享；另一方面，研讨仍需付诸纸面，依托完好的文本论说予以整理和评论。能够说，“画屏”展览很好地实践了学术研讨与展览的相栖共生。此外，合作展览、但比《物绘同源》一书早半年推出的，是一本画屏立体书——《美妙的屏风国际——画屏：传统与未来》，这本书环绕巫鸿关于屏风的解读打开，选取六幅“屏风入画”的文物，在册页中增加三维的屏风卡纸，使得阅览体会更为立体和心爱，能够视作不错的科普故事读物；《物绘同源》一书则更重学术研讨的深度性与多方视角的出现，可读性依然十分强，可是当更受学者等待。

　　第二层面向，或能够为是巫鸿与自己的一次对话。巫鸿新近已出书过《重屏：我国绘画中的媒材与再现》一书，侧重评论屏风在其绘画语境中的功用和含义。彼时，巫鸿已提出屏风在传统我国艺术中具有一种 “三位一体”的身份：作为三维空间中的物体，屏风可用来区别修建空间；作为二维平面，屏风可用来制作图画；作为画中所绘的图画，屏风可用来结构画面空间、供给视觉隐喻。这种将屏风视作“修建方式”、“绘画媒材”与“图画符号”三位一体的观念，指涉了屏风作为图画载体和图画自身的两层身份，更进一步，这种“重屏”反思了我国传统绘画的内在：传统我国绘画的自我常识有必要是两层的，一同是对媒材和再现的指涉。

　　巫鸿后续关于“空间性”的诸种评论也再次回应了他新近关于屏风的考虑。由此，屏风好像能够被归入到各种不同的评论系统中，成为了解我国古代时空观的一种通路。回到《物绘同源》这本书，评论的内容依然是屏风，或者说“画屏”，怎么、是否能在巫鸿原有评论基础上更进一步呢？这次他将话筒递给了五位不同的学者，将评论的规模扩展，而自己仅着翰墨于“导论”部分。五位学者别离有着不同的学术爱好与研讨布景，李清泉、郑岩从墓葬美术的视点钩沉考古资料，黄小峰则重视传世绘画资料，张志辉林伟正则别离从屏风作为家居和修建组成部分的视点探求屏风的存在性。

　　屏风的首要原料为纸、木、棉等有机质，不易保存，易迂腐，由于传世资料多为晚近，前期资料则要更多凭借于地下出土的少数屏风什物，以及数量相对更为丰厚的屏风岩画。在剖析墓葬出土资料时，咱们往往重视重视器物的组合联系、寄存环境，尽或许不孤登时看待单件物品。而学者李清泉则站在更长的时刻线上提出，当墓葬中的屏风被从“冥具”中抽取出来，独自设于龛中，便“从此宣告了其作为一种自足型艺术标志符号的正式独立”。郑岩进一步重视地下出土的彩绘岩画资料，以为经过墓葬和祠堂岩画中的屏风，能够调查其与古人日子的联系，也能够衔接岩画和屏风画所构建的两个图画国际，由此展现了屏风怎么从关于绘画空间的打破，一直到北朝时期，作为一种独立的绘画方式而存在，预告着我国绘画分科，映射着我国美术开展的大致走势。本书每一篇文章，都在企图凭借“屏风”，寻觅古代绘画的“另一种”观看途径。屏风是物质特点与视觉特点的一致，一方面，它可作为一种奢华物品而存在，原料和尺度都极有考究；另一方面，画屏作为一种绘画的首要体现要素，而不单单是绘画“形象”，始见于五代时的绘画。最终两篇文章，则愈加重视从屏风的物质性动身评论它的存在。张志辉的《我国古代屏具概述》，明晰地整理了屏风作为一种家具从战国到明清的演化，介绍了屏风的不同形制、原料以及功用，最终还留神跨文化沟通中的屏风资料，提及外销欧洲的款彩屏风与进口日本的倭漆屏风。林伟正的《屏风与修建》一文，重视屏风怎么作为空间的屏障、图画的载体、空间的间隔以及室内铺排的装修元素等，与修建发生互动，然后赋予修建空间不同的含义。

　　关于我国传统绘画媒材的评论，巫鸿的《重屏》无疑具有跳出和重构的含义，跳出的是早有的书画判定传统脉系，进而在西方艺术史研讨思路与观看视角上予以重构。屏风是一个很好的事例，巫鸿发掘出了这一前言所具有的触动在场观者与后世观众好奇心的一面，直白来说，好玩儿。

　　可是读罢《物绘同源》，我也会思索，关于这一资料的发掘是否还有其他途径？传统的判定逻辑是否能更进一步发挥作用？学者们经过屏风评论“物绘同源”，在取径和描绘之中，是否有过于浪漫之处？诚如皮埃尔（Pierre Bourdieu）所言“艺术和艺术消费预先倾向于满意一种使社会不同合法化的社会功用，不管人们愿不愿意，不管人们知不知道”，《物绘同源》中的“屏风”，在大都华章中，仍尚是一件与文人共游的雅物与奢华品，但它自身有着更为宽广的“原境”与地点，柯律格的《藩屏：明代我国的皇家艺术与权利》一书，尽管也取径屏风的“两层性”，可是本质上聚集的是一度在前史边际的人群与一度在地舆地图边际的区域。咱们或许应当警觉，屏风自身虽带来了更多重的观看视角，却也有或许带来“遮盖”和“躲藏”。

　　此外，本书的五篇文章既出自不同学者，又要扣归同一主题，前后编列次序的不同也会带来不同的阅览体会。私以为，现在的编列，好像侧重从地下到地上资料的出现，可是，我更喜爱将此书倒过来看。屏风首要生于地上，然后被用于地下，它首要是用具、是修建空间的一部分，然后是绘、是象。本书最终两章，尤其是《我国古代屏具概述》一篇，更侧重描绘性，关于初涉屏风者而言，有助于更好地把握一些基本概念，这两章拿来先读，会对屏风的物质性愈加了然于心，也更契合“修建空间-屏上之画-画中之屏”的出现思路。

　　一同，学者们各自提出了屏风与我国绘画相关的一些重要的时刻阶段，但因本书并非依照时刻打开的导论与概述，这类时刻头绪需求读者当心留神。例如，第二章说到西汉时屏风“成为岩画所体现的目标”，第四章说到三国时屏风“开端成为绘画的重要载体”，回过来第三章则说“以画屏为绘画的首要体现要素”，当从五代绘画开端。三位作者提出观点的途径不同，可是自身应当值得放在一同予以审视。此外，作为“评论文集”，华章之间难免有堆叠与对立之处，这也是阅览之中会带来困惑的一个方面。

　　我个人最喜爱的一篇，应当是第三章，黄小峰的《绘画史的另一面》。黄小峰的视角总是能带给我奇趣与惊喜感，例如他之前重视的《百子图》、《骷髅幻戏图》、《货郎图》等，读之，时而像遇到了把握深宫内院一手情报的特派员，时而像直面鬼屋的NPC（非玩家人物）。我尤觉风趣的有两处，其一，他说到了一些不常见的屏风——“罘罳”和“吊屏”。前者可做具有景象性质的间隔（如《灯戏图》），后者可悬挂于屋檐下（如《清明上河图》），两者都可视为具有商业广告性质的铺排。其二，他在解读《消夏图》时，以为图中有“虚拟”和“实在”两重空间，表明文人高士两层的抱负日子：“虚拟”空间是室内休闲，以茶、香、书写为主，“实在”空间是室外纳凉，以拨阮、摩挲卷轴为主。由此我又想到了《韩熙载夜宴图》，黄的文字再次提示我留神屏风作为物质前言的多重感官联动：屏风表里，屏风前后，既能够是一种纵深的体现手法，一同也嵌套了触觉、听觉、嗅觉、味觉等五感，古人作画，似欲将五味杂陈溢出纸外，却又在画的边际、屏的框缘三思隐忍。

　　至此，也想借黄小峰关于“素屏”的评论做结。画屏自素屏来，素屏，“既是屏风的一种款式，也标志着屏风的一种状况，暗示着新的、未完成的、未装修的、有或许改动的屏风”。它可作画，可书法，具有体现图画与文字的两层或许。正如屏风自身是一种图画体现，但它一同也是一种文字言语，好像“从句”一般，它能够自成一句，又能够嵌套于“主句”之中。

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